Похищение истории

В конце года вышло в свет несколько книг, которые вызвали у меня негодование. В первую очередь это две книги:
Максим Кравчинский. История русского шансона. М.:Астрель. 2012. – 864 с. Тираж 3000 экз.

Дэвид Туп. Рэп Атака. От африканского рэпа до глобального хип-хопа. Пер. с англ. – М.: Альпина нон-фикшн. 2012. – 340 с. – (Серия «КонтрКультура). Тираж 4000 экз.

Многостраничный труд Максима Кравчинского безусловно вызывает уважение. Здесь можно прочесть и о вольнице скоморохов, и о музыке времен Степана Разина, и даже о любимой песне Ильича. Автор тщательно проработал первоисточники, запасся цитатами из авторитетных историков музыки. Вот только цель этой титанической работы сомнительна: автор попытался создать биографию так называемому «русскому шансону», восходящую к… Древней Руси. Но сделать это удалось лишь, притянув за уши чужую историю.

На самом деле все очень просто: «русский шансон» - это новодел, не имеющий ни социальной, ни исторической ценности. Он появился в 90-х годах ХХ века и имитирует звучание и стихотворные темы так называемой блатной песни. Но воровской блатняк и «русский шансон» – это тоже совершено разные вещи. Блатная песня – это порождение воровский субкультуры, задача которой увлечь неофитов романтикой паразитического образа жизни. А «русский шансон» - это всего лишь эстрадная песня с текстами на околоблатную тематику. Может быть, «русский шансон» и вобрал в себя какие-то черты каторжной песни и городского романса начала ХХ века, но к музыке скоморохов, например, он не имеет ни стилистического, ни музыкального отношения.

Попытка узурпировать историю строится в расчете на то, что благодаря титаническому труду советских музыковедов многие наши люди остаются в полном неведении о том, какую же музыку играли на Руси. Они совершенно уверены, что скоморохи исполняли либо заунывные былины либо нежные медленные балладки, действительно напоминающие шансон. Ничего подобного! На дудочках, рожках, свистелках скоморохи играли очень ритмичную музыку, по своему драйву приближающуюся к хард-року. Собственно говоря, хард-рок – это и есть возвращение скоморошьей музыки в реальный мир.

Казачьи песни, которые М.Кравчинский также использует для доказательства своей сомнительной теории, не менее далеки от «шансона», чем творчество скоморохов. Во-первых, это песни вольных людей о воле, а не о темнице, как в каторжных или блатных песнях. Во-вторых, большинство казачьих песен представляют собой так называемый «боевой пляс». Это магическое песнопение, исполняемое воинами перед битвой. По своему ритму и структуре они близки к шаманскому камланию. Поэтому вектор, проложенный от казачьей песни, ведет вовсе не к «русскому шансону», а к музыке в стиле хэви-металл (подробнее – в книге А.Игнатьева-Гладыша «Структура лабиринта»). И я почему-то уверен, что Степан Тимофеевич Разин не знал французского слова «шансон», а если и знал, то, услышав его, хватался за саблю.

М.Кравчинский пытается сделать «русский шансон» родственником бардовской песни. Но бардовская песня – это творчество романтиков, строивших новую жизнь, а блатную песню исполняли те, кто паразитировал на их достижениях. В принципе, можно признать, что блатная песня – это достаточно широкое движение, имеющее свои традиции. Но в таком случае бардовская и блатная песни – это традиции-антиподы, и ничего общего между ними нет и быть не может. Да, некоторые из «шуфутинских» включали песни наших бардов в свой репертуар, но заявления М.Кравчинского, что песни легендарного Юрия Кукина «заиграли всеми гранями только в исполнении эмигрантского шансонье Гулько», заставляют усомниться в наличии вкуса у этого «историка музыки».

Да, наверное, первым «русским шансаонье» можно назвать Александра Вертинского, но его творчество концептуально не принадлежало к блатной культуре. Поэтому если мы говорим, что Вертинский пел «русский шансон», то это означает, что песни всяких «шуфутинских» должны именоваться как-то иначе, например: эстрадные воровские песни.
В итоге М.Кравчинский вынужден идти на откровенные подтасовки и передергивания. Например, он берет статью безграмотного советского «музыковеда» 20-х годов (стр. 229-230), в которой к «блату» была примешана и уличная песня, и салонный романс, и прочую «несалонную пошлость» (цыганские пепримешиваетсни), и объявляет, что так были раздвинуты границы жанра. Вот так М.Кравчинский занимается похищением истории.

Зачем это надо? Блатняк заматерел, омерседесился и забриллиантил, вот ему и захотелось иметь приличных «родителей», а вовсе не Мурку с одесского кичмана…


Теперь поговорим "про них".
Мы всегда были уверены в том, что американцы знают свою музыкальную историю. Однако, как оказалось, малограмотного музыкального элемента полно и в Америке. Иначе откуда бы там взялся некий Дэвид Туп, который сродни Мавроди, построившему финансовую пирамиду, воздвиг музыкальную пирамиду, состоящую из кирпичиков лже-истории.

Коротко говоря, этот Туп, представляющийся музыкальным критиком, в начале 80-х написал книгу «Рэп-атака», в которой заявил, что современный негритянский рэп восходит к благородному джазу 30-40-х годов, а точнее – к вокальному скэту. Такое сравнение не может не насмешить, ведь скэт – это сложнейший элемент вокальной техники, когда голос уподобляется музыкальному инструменту, импровизирующему на заданную тему, а рэп – это всего лишь уличный «базар» дилетантов. Да, возможно, как уверяет Туп, лидер рэп-сообщества Африка Бамбаатаа и пытался как-то напеть скэт, но у малообразованного чувака получился лишь примитивный, пусть очень драйвовый, но совершенно немузыкальный рэп. И этот фактик совершенно не означает, что Элла Фитцджеральд или Кэб Кэлловэй были первыми рэперами.

В главе «Рэп сестер и братьев» Туп продолжает мухлевать с историей музыки. Он уверенно жонглирует фамилиями певцов и певиц, исполняющих музыку в стиле соул, заявляя, что они уже в 70-е годы начали петь рэп. Он тут же приводит огромный список пластинок, вышедших в прошлых годах, уверяя, что на них уже тогда звучал рэп. Этих названий так много, что неискушенный в музыкальной истории читатель начинает тупо верить Дэвиду Тупу. Но если просто взять и послушать те произведения, что автор приводит в своей книге, то окажется, что… НЕТ никакого рэпа в песнях Лоры Ли, Ирмы Томас, Джонни Тэйлора, Бобби Вомака и других популярных соул-исполнителей, о которых трындит Туп. А что же есть? В некоторых песнях, причем далеко не во всех, указанных в книге Тупа, присутствует речитатив. Но это – не рэп. Речитатив – это один из традиционных элементов церковного негритянского песнопения. Поскольку музыка соул происходит родом из госпелс, то есть из песен, исполняющихся в негритянских христианских храмах, то речитатив для нее – обычное дело. Но он никак не роднит ее с рэпом. Здесь Дэвид Туп приписывает рэпу чужие достижения.

Но какое нам дело до афро-американских разборок? Проблема в том, что джаз и соул – это достаточно сложная музыка. Чтобы творить в этих стилях, нужно много учиться. А рэп – это регресс, поскольку для того, чтобы исполнять его, учиться ничему не нужно. Вышел на улицу – и рэпуй на здоровье. И совсем не важно, что песни из-за отсутствия у исполнителей таланта и образования получаются однообразными. Здесь однообразие даже приветствуется, потому что рэп – это социальная музыка двоешников и недоучек.

Хотя, надо сказать, что уже сегодня многие тамошние рэперы почувствовали, что отсутствие знаний – это все-таки минус, который сказывается, кстати, и на продаваемости их пластинок, недаром они стали активно привлекать белых музыкантов и композиторов (один из них – наш Гоша Барыкин, сын Александра Барыкина) для сочинения мелодичных соул-вставок в свои речитативные композиции. В связи с этим можно даже сказать, что книга Тупа устарела, тем более, что и написана она в 1984 году. Тогда «Рэп-атака», наверное, произвела сенсацию, но сегодня работа Тупа уже неактуальна и, разумеется, вредна.

Отдельно надо сказать про очень плохой перевод, сквозь который пришлось продираться с карандашом в руках, зачеркивая ненужные слова и переписывая за переводчиком целые фразы так, как должно говориться на русском языке, а не на слэнге нью-йоркских гетто. Иногда, чтобы вникнуть в смысл текста, приходилось даже расставлять запятые, поскольку переводчик увлеченно играл в игру «Казнить нельзя помиловать». Впрочем, видимо, этим обилием пунктуационных ошибок Бог пометил шельму, мухлюющую с историей.